Das Adelinde-Gespräch

Zu Albert Lortzings Oper „Der Wildschütz“

Von Udo Salzbrenner

„Zar und Zimmermann“, „Der Waffenschmied“ und „Der Wildschütz“, wer kennt sie nicht? Die Werke, die Albert Lortzing für das Musiktheater schuf, sind unvergessen. Zahlreiche Inszenierungen an deutschsprachigen Bühnen zeugen von der ungebrochenen Popularität des Meisters der deutschen Spieloper.

Um so mehr muß es verwundern, daß sowohl die Musikwissenschaft als auch die Librettoforschung sich dem nach Wolfgang Amadé Mozart, Giuseppe Verdi und Giacomo Puccini langezeit meistgespielten Komponisten auf unseren Bühnen –

er übertrifft auch bei weitem die Vorstellungszahlen seiner Zeitgenossen Heinrich Marschner, Otto Nicolai oder Friedrich von Flotow – nur selten ernsthaft annahm. Erst in allerjüngster Zeit haben fachkundige Wissenschaftler wie Wolfgang Willaschek, Heinz Schirmag, Petra Fischer und Jürgen Lodemann dem Abhilfe zu schaffen versucht.

Allzu vorschnell hatte man wohl – bestärkt durch eine nivellierend-sentimentale Inszenierungstradition – Lortzings Werk mit dem Etikett des naiv-harmlosen Biedermeiers, ja des Kitsches versehen.

Vor allem die Inszenierungen der Originalfassung von Lortzings später Oper „Regina“ in der Spielzeit 1997/98 am Schillertheater Nordrhein-Westfalen in Gelsenkirchen und am Badischen Staatstheater Karlsruhe dürften diese fatale Einschätzung jedoch Lügen gestraft haben:

Streikende Arbeiter, die eine Fabrikantentochter entführen … das hatte man dem Berliner Tondichter, der in dieser Oper Ereignisse im Umfeld der Revolution von 1848 reflektiert, denn doch nicht zugetraut. Bezeichnenderweise ist das Werk zu Lortzings Lebzeiten weder aufgeführt noch publiziert worden –

der liberalen Tendenzen wegen,

wie es heißt –, und es hat auch später nur in stark entstellenden Bühnenfassungen von sich reden gemacht.

Ganz entgegen zu vielen seiner Interpreten hat sich Lortzing – ein erstaunlich vielseitiger Künstler (Schauspieler, Regisseur, Sänger, Komponist) – während seines ganzen Lebens jedoch nie den gesellschaftlichen Mißständen und Krankheiten seiner Zeit hingegeben.

Niemand anderes als Wilhelm Raabe, einer der bedeutendsten deutschen Realisten der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, hatte bezüglich der hieraus resultierenden Tragik des Lortzingschen Künstlerlebens bereits in seinem 1857 erschienenen Roman „Die Chronik der Sperlingsgasse“ geschrieben:

Welch‘ eine Tragödie, welch‘ ein Kampf, welch‘ ein Puppenspiel jedes Leben … Auf einem Berliner Friedhof liegt über der Asche eines großen volksthümlichen Tonkünstlers, der auch viel erdulden mußte in seinem Leben, ein Stein, auf welchen eine Freundeshand geschrieben hat:

“Sein Lied war deutsch und deutsch sein Leid,
Sein Leben Kampf mit Noth und Neid.
Das Leid flieht diesen Friedensort,
Der Kampf ist aus, sein Lied tönt fort!“

Es ist an der Zeit, nicht nur die Musik, sondern ebenso die als Gegenstand der Forschung lange aufgrund ihrer Zuordnung zur Trivialliteratur von der Philologie vernachlässigten Libretti – auch der vermeintlich so bekannten Bühnenwerke Lortzings – einer genaueren Untersuchung zu unterziehen, die hieraus gewonnenen Einsichten in der Folge unmißverständlich auf der Bühne darzustellen.

Noch tut man sich bisweilen schwer damit, und selbst ein so opernbegeisterter Literaturkritiker wie Marcel Reich-Ranicki äußerte noch im Jahre 1992 in seinen Gesprächen mit dem Literaturwissenschaftler Peter von Matt:

Ich glaube nicht, daß das Opernlibretto eine literarische Form ist und in der Literatur eine Rolle gespielt hat.

Gerade auch die komische Oper „Der Wildschütz“, Lortzings großer Bühnenerfolg aus dem Jahre 1842, zeichnet sich durch eine überaus vielseitige literarische und philosophische Vernetzung und eine innige Verbindung mit den verschiedensten Erscheinungen der Zeit aus.

Die Handlung kurzgefaßt:

Lortzing erzählt zwei “tolle Tage” auf dem Gut des Grafen Eberbach: Baculus, ein ältlicher Dorfschulmeister, feiert gerade seine Verlobung mit dem schönen, jungen Gretchen, als er seine Entlassung erhält. Er ist nämlich erwischt worden, wie er im gräflichen Wildpark einen Rehbock gewildert hat.

Während er noch überlegt, wie er den Grafen versöhnlich stimmen könnte, erscheint nebst Dienerin die Baronin Freimann, des Grafen unbekannte Schwester, beide als Studenten verkleidet. Als die Baronin von Baculus‘ Zwangslage hört, erbietet sie sich, beim Grafen um Gnade zu bitten, sich zu diesem Behufe als Landmädchen zu kostümieren und als Baculus‘ Verlobte auszugeben.

Baculus ist einverstanden, und ein überaus verwirrendes Spiel beginnt, denn der Graf und sein Stallmeister, der jedoch in Wirklichkeit ein Baron und der verkleidete Bruder der Gräfin ist, verlieben sich beide in die schöne Unbekannte, die Baculus als seine Verlobte vorstellt. Das erbittert nun die Gräfin aufs äußerste, hat sie doch ein Auge auf den schmucken Stallmeister geworfen. Dieser jedoch bietet Baculus 5000 Taler, wenn er ihm die Rechte an seiner Verlobten abtrete.

Der völlig konfuse Baculus schleppt nun Gretchen an, um sie dem Baron zu verkaufen. Als die Verwirrung vollkommen ist, geben sich die Verkleideten schließlich zu erkennen. Baron und Baronin gestehen ihre Liebe zu einander, während Graf und Gräfin feststellen müssen, daß ihre Neigung jeweils einem Geschwister gegolten hat. So können sie in aller Unschuld vorgeben, nur der Stimme der Natur gefolgt zu sein.

Auch Baculus erhält zu guter Letzt Pardon, denn schließlich war auch er der Stimme der Natur gefolgt und hatte statt des gräflichen Rehbocks nur seinen eigenen Esel zur Strecke gebracht.

In gesellschaftspolitischer Hinsicht jedenfalls entpuppt sich der „Wildschütz“ als eine bitterböse Komödie, in der sich ihr Schöpfer einiges durch Sprachwitz, groteske Situationen und seine unverwechselbare Musiksprache zu karikieren erlaubt, was damals im öffentlichen Interesse stand:

• Ob er nun die Diskussion um die pädagogischen Grundsätze in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts aufs Korn nimmt und dem Schulreformer Johann Bernhard Basedow (so sollte ursprünglich Baculus heißen) einen Seitenhieb verpaßt, ob er die blasierte Halbbildung, das salbungsvolle Kleinbürgergerede sowie vor allem in der Gestalt des Grafen romantische Weltschmerzattitüde ironisch beleuchtet

• oder in der Gräkomanie der Gräfin den durch Mendelssohn Bartholdy vom Potsdamer Hof Friedrich Wilhelms IV. nach Leipzig geschafften Sophokles-Kult erlauchter Kreise parodiert und zugleich – (trivialer, wie rührseliger Kommentar der Dienerschaft: „Schade, daß wir’s nicht verstehn!“) – das zeitgenössische Bildungssystem kritisiert.

Als Vorlage diente August von Kotzebues übrigens auch von Goethe geschätztes Lustspiel „Der Rehbock, oder: Die schuldlos Schuldbewußten“. In inhaltlich viel stärkerem Maße hat jedoch Wolfgang Amadé Mozarts und Lorenzo da Pontes „Le nozze di Figaro“ Pate gestanden.

Die Zeiten haben sich geändert. Wurde im „Figaro“ noch eine sittlich integere bürgerliche Welt einer verkommenen adligen gegenübergestellt, ja hatte Mozart noch – deutlich der Zeit des niedergehenden Absolutismus vor der Revolution von 1789 verhaftet – vor allem bei der musikalischen Charakterisierung seiner Frauengestalten Susanna und Gräfin Almaviva versucht, das soziale Gefälle einzuebnen, musikalische Gleichheit walten zu lassen, so unterzieht Lortzing nun beide Stände, sowohl den Adel als auch das bereits moralisch korrumpierte Bürgertum schonungslosester Kritik.

Die Französische Revolution ist mittlerweile über die Welt hinweggegangen, das Bürgertum mit seiner Sehnsucht nach sozialem Aufstieg erstarkt, das alte Herren-Recht des Adels in deutscher Kleinstaaterei geblieben.

Hatte das vorrevolutionäre Bürgertum den Konventionen des Adels noch die „Liebesheirat“ als Ideal entgegengehalten, so erweist sich schon zu Beginn des „Wildschütz“, daß nun auch in der bürgerlichen Welt der „Götze Nützlichkeit“ Einzug gehalten hat: Mit

A, B, C, D, der Junggesellenstand tut weh …

werden Liebe und Treue in das Korsett banalen zweckgebundenen schulmeisterlichen Denkens gepreßt, und die Musik ist an Trivialität nicht zu überbieten.

Und wenn am Ende des zweiten Aktes Baculus von den 5000 Talern träumt, die der Baron Kronthal ihm für die Abtretung seiner Braut geboten hat – dabei gänzlich vergessend, daß es sich bei diesem Geschäft ja um den „Studenten“ (die verkleidete Baronin), nicht jedoch um sein Gretchen daheim geht –, dann wird dem in der Oper des 19. Jahrhunderts, man denke nur an Richard Wagner oder Friedrich Smetana, noch weiterhin vielstrapazierten Thema der „Verdinglichung der Liebe“, dem Motiv der „Verkauften Braut“ die Krone aufgesetzt.

Die kapitalistische Welt, die hier heraufdämmert, wenn sich Baculus in den Geldrausch hineinsteigert, bis es vor seinen Augen nur

sauset und brauset,
sumset und brumset,
schimmert und flimmert

und er karrierebeflissen äußert:

Beschlossen ist’s im Weltenplan,
Ich werd‘ ein hochberühmter Mann,

ist sie nicht zum Verwechseln ähnlich jenem dekadenten, allerdings eher großstädtischen, auf Profit bedachten „Age d’argent“, dessen Geldadel wenig später zur Zielscheibe des beißenden Spottes eines Jacques Offenbach wird?

Hatte im „Figaro“ der Graf als Vertreter der alten Ordnung noch mit „Contessa perdono“ am Ende des „tollen Tages“ seine moralische Schuld eingestanden und um Verzeihung gebeten, das Bürgertum in Gestalt von Figaro und Susanna aber seine moralische Integrität erwiesen, so sind im „Wildschütz“ alle am Geschehen Beteiligten in die moralischen Verwicklungen und sittlichen Entgleisungen der beiden „tollen Tage“ verstrickt.

Aber dies ist noch nicht alles: Am Ende der Geschichte bitten sich die Beteiligten nicht etwa gegenseitig um Verzeihung, nein, sie leugnen – vor allem auf ihr Ansehen bedacht – dreist jegliche Verfehlung:

Wenn auch in diesem Falle
Ein Zweifel presst die Brust –
Daß eh‘ wir schuldbewußt;
Unschuldig sind wir alle.

Man sonnt sich in der vorgegaukelten Einsicht, sie habe einen nicht getäuscht,

die Stimme der Natur.

So erfährt das vorrevolutionäre, aufklärerische Denken „Zurück zur Natur“ eines Jean-Jacques Rousseau seine nachrevolutionäre Perversion, es muß als Entschuldigung und Rechtfertigung aller Verfehlungen herhalten. Der Adel, aber auch das Bürgertum haben dazugelernt.

Auch die Liebe zum „einfachen“ Landleben –

Auf dem Lande will ich bleiben,
Auf dem Lande ist’s so schön! –

das dem sittenverderbten der Stadt entgegengestellt wird, erweist sich als Mittel zum Zweck. Die Baronin, eine raffinierte Städterin, die sich als

schlichtes Kind vom Lande

ausgibt, der Baron als Stallmeister; diese Idylle ist künstlich, ist Illusion, eine perfekte Lebenslüge.

Überhaupt, nicht nur geistig, auch räumlich ist die Welt kleiner geworden: In Mozarts „Le nozze di Figaro“ ereignet sich die ersehnte erotische Befreiung in freier Natur, im mondlichtdurchfluteten nächtlichen Schloßpark. Die Entsprechung im „Wildschütz“: Angesichts einer „überaus feuchten Atmosphäre“ versammelt man sich um einen Billardtisch.

Man wagt sich nicht mehr ins Freie. Man verbarrikadiert sich. Statt Mondlicht Petroleum. Statt Verführung Gesellschaftsspiel. Die Kunst des Eros wird dezimiert auf das bloße Geschick, wer bugsiert wen als erstes aus dem Raum. (Wolfgang Willaschek)

In der Billard-Szene des 2. Aufzuges, auch musikalisch einer spektakulären Bravournummer, wird die Begehrlichkeit der Männerwelt auf den Punkt gebracht! Billard wird gespielt, Kugeln werden angestoßen – es wird gezeigt, wer stößt und wer Spielball ist.

Ich glaube gar, man spielt um mich!

und:

Schmeichelhaft, ich muß gestehen,
ist, sich so geliebt zu sehen,

singt die (verkleidete) Baronin, das wehrlose Opfer, bevor das Licht gelöscht wird und Baculus zutreffend diagnostizieren kann:

Nun haschen sie im Dunkeln sich.

Zwischendurch werden die Ergebnisse abgefragt:
Das textliche Leitmotiv lautet:

Wie steht das Spiel?

Lortzing fragt es mitten in den Nerv seiner Gesellschaft hinein. Es wird kein Geheimnis daraus gemacht, daß dieses Spiel Vorwand und Ersatz für Vergewaltigung ist. (Wolfgang Willaschek)

Purer Sex statt Liebe, eine Walpurgisnacht-Szenerie, in deren doppelbödigem Geschehen allen Beteiligten der sichere Boden entzogen wird, skandalöses, abgründigstes Biedermeier, einzigartig in der Opernliteratur, zeitgleich kontrapunktisch-ironisch begleitet und kommentiert von den philiströs-banalen Choralklängen des Baculus „Wach auf, mein Herz, und singe!“

Tiefe, ernsthafte Gefühle sind in dieser Welt unmöglich geworden.

Unbehagen macht sich breit am Ende dieser Oper, auch heute noch oder heute wieder, mehr als einhundertsechzig Jahre nach ihrer Uraufführung. Und wer die verdächtig trivialen und die (scheinbar) volkstümlichen Züge in Lortzings Musik nicht als Sentimentalität und Kitsch begreift, sondern als bewußt eingeführte stilistische Mittel zur Darstellung unterschiedlichster Ebenen, wird seine Aktualität und seine Meisterschaft in diesem Werk in Unmittelbarkeit erleben.

Schrifttum:

• Petra Fischer: Vormärz und Zeitbürgertum. Gustav Albert Lortzings Operntexte, Stuttgart 1996.
• Jürgen Lodemann: Lortzing. Leben und Werk des dichtenden, komponierenden und singenden Publikumslieblings, Familienvaters und komisch tragischen Spielopernweltmeisters aus Berlin, Göttingen, 1. Auflage 2000.
• Albert Lortzing: Der Wildschütz. Komische Oper in drei Aufzügen nach Kotzebue frei bearbeitet. Vollständiges Buch eingeleitet und hrsg. von Wilhelm Zentner, Stuttgart 1977 (RUB 2760).
• Heinz Schirmag: Albert Lortzing. Glanz und Elend eines Künstlerlebens, Berlin, 1. Auflage 1995.
• Wolfgang Willaschek: Biedermann und Brandstifter. Der ‚gespaltene‘ Erotiker der deutschen Spieloper – Ein Plädoyer für einen bühnentauglichen Albert Lortzing, in: Oper 1998. Das Jahrbuch der Zeitschrift „Opernwelt“, Seite 28 – 45.

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